这一版《梁祝》的人物设置更为简洁，删去了老版一些拖沓的枝叶，使得两位男女主人公的中心地位愈加突出。不过，删减戏份绝不意味着戏味的冲淡，相反，祝父的冷峻、师母的端庄、四九的憨厚、银心的乖巧，因浓缩而愈显功力，几位配角的不俗表现让人匆匆一瞥便大为叹服。

两位主人公的形象较之以往都有所变化了。祝英台更外向、更灿烂、更可爱，俨然冲破了樊篱，无忧无虑地沉醉于万紫千红，翱翔于万里晴空。梁山伯的性格则更为丰满。新版的《十八相送》减少了庄前黄犬、牛郎织女、对牛弹琴等几处比较明显的表露，只是点到为止地半开玩笑半暗示，表演上也更轻松活泼，梁哥哥不再是那个如何启发都开不了窍的“呆头鹅”，而是潇洒中透出稳健，在他略带嗔怪的眼神里，流露出对这个调皮小贤弟的无比呵护。

倍受争议的梁山伯的爱情，也在这一版中给出了一个相对合理的阐释，更符合当代人的欣赏水准。梁山伯在明白真相之前就隐隐约约被一种异样的心情萦绕，“为什么英台的笑声犹在耳？为什么思念常觉寒夜长？为什么万千心绪理亦乱？兄弟别哪堪料如此感伤？”尽管这时他自己还说不清这是何种情愫，但我们能理解，那是两情相悦的心上人之间跨越时空的心灵感应，通过烦乱的情怀传递给他几许朦胧的预感。及至“想起了往昔情深意长”，梁山伯的回忆悠悠延伸到三年之前，从爱情发生的原点，一一拾起记忆中温馨的点点滴滴。“一月梅，二月俏，山伯敲冰茶水烧，英台背书记不牢，喝口热茶记性好……” 《下山》改变了过去《回十八》对《十八相送》的重述，而被赋予更大的容量。短短的几句唱词，补充了舞台上未曾上演的情感细节。梁山伯终于顿悟，英台素日的灵巧竟都源自于一颗纤细玲珑的女儿心，而他自己也在“山伯为她挨拳脚”的往事中找到了英雄护美的男子气概——他就这么追忆着，越想越欢喜，越想越得意。三年的积淀被触动、被升华，爱情随着他加快的脚步而一路狂升。

茅威涛的梁哥哥更聪明、更文雅了，也只有这样的梁哥哥，才能深深打动祝英台的芳心，深深牵动每一位观众的心弦。

二、扇子

说起这一版的《梁祝》，不能不提起满台飞扬的扇子。那扇子，是草桥结拜时心有灵犀的偶合，是高山流水间把手共读的诗书，是山伯临终前心心念念的柔情，更是死生契阔后绚烂漫天的彩蝶。

扇随人舞，移步换形——从舞台下的任何一个角度看去，每一个造型，都是一尊精雕细琢、动中含情的雕塑。尤其是楼台会最后那个令人震撼的神来之笔——两扇相合，竟合成一个意味深长的圆，合在两心破碎再难复合的一刹那。完满的意象，承载的却是残缺的美，那一刻撕心裂肺的疼痛，想必台上台下都已刻骨铭心。

书童不再挑起沉重的行李，而是跟随着主人一同折扇轻摇。两位小书童的扇舞，或与主人一致，或与主人对称，幅度却要弱得多，衬托和补充着聚光灯下主人的光彩。梁山伯《下山》那场，甚至连书童也没有出现，在台上翩然起舞的是山伯回忆中那些见证了他与英台三年同窗的书生们。如果说书童手里的扇子是屏弃写实而遗貌取神，那么这些挥着扇子的书生则演绎着山伯的意念。以意象代替实物，以实体填补虚拟，虚与实相映相生，营造出一个写意中不乏真趣、空灵中不乏清刚的舞台空间。老版《回十八》的末尾有一组表现山伯一路奔跑的动作，许多演员都曾在这里下了很多功夫，圆场跑了一个又一个，从慢到快地变换着步伐和扇子功。与之相比，新版的《梁祝》在这里少了几分技巧的展示，而多了几分激情的迸放。扇子由缓至疾当空画了几个圈，旋即翻转着，飞步前行——一段干净利落的扇舞，伴随着梁山伯心花怒放的狂喜，一路蓄积至此，终于不可遏制地在这一瞬间完全喷发。那是梁山伯喜悦的制高点，观众早已深知，他在下一场即将落入无底的情感冰窟，在冰层尚未坍塌的最后一刻，他所释放出的一切热情，都只能化作凝固成冰之前的一掬相思泪。

三、音乐

“天乃蝶之家,地乃蝶之灵,云乃蝶之裳,花乃蝶之魂,但为君之故,翩翩舞到今……”绕梁不绝的主题曲，纯净的童声，清雅的旋律，涤荡着我们的心灵。音乐如此轻灵而感伤，深深契合着整台戏的唯美气质。

小提琴协奏曲《梁祝》里本来就糅合着诸多越剧的元素，如今又重新把它融入越剧的曲调，自然是无可挑剔，浑然天成。这样美妙的听觉感受，不知该称为中西合璧，还是该叫做返朴归真？

梁山伯一路下山，独唱的温良儒雅配以伴唱的清新俏皮，比以往《回十八》的唱腔益发跳跃而富于动感。我们能在这里听到一段段带有鲜明茅威涛特色的越剧新曲。且不论“茅派”的成立与否，至少这些唱段已经处处标识着茅氏的印记。从《待月西厢》的俊朗到《思祝下山》的飘逸，从《浪迹天涯》的沧桑到《山伯之死》的悲怆，茅威涛以她特有的浑厚嗓音吟唱着曲折低回的唱腔，更凝重，更耐人寻味。或许她本人也一直在寻找着最适合自己的言说方式，因此在她的每一部新戏里，我们都能依稀分辨出她对唱腔的些许调整。而始终不变的，是那一脉相承的千秋文人心曲。

我们也能在新版《梁祝》里重温那些经典的傅派唱段，细细品味传统中的新意。即使是老段子，在唱法上还是有几丝细微变化的。比起原版“祝英台”傅全香的刚柔相济，陈晓红的演唱风格要略微偏刚一点，更平添了几分巾帼不让须眉的大家风范；而比起傅老师享誉海内外的“花腔女高音”，陈晓红的花腔是少了一些，高音则毫不逊色，稳稳地直上云霄，而又不失激越，具有旦角中难能可贵的爆发力。

四、舞台

舞台一如既往地保持了浙百的诗化唯美风格，不浮华，不张扬，耐人咀嚼。

唯一的美中不足是布景稍显繁复，给整个戏的澄澈韵味多少带来些干扰。金属质感的花纹勾勒着整个舞台的轮廓，千丝万缕，给人一种莫名的压抑感；花堆的草桥、满墙的绿影，把原本疏空的意境落实成牵强的实境，占据了太多本可尽情虚拟与想象的空间。

舞台布局上，改造了传统的上场门和下场门，为了适应现代都市大舞台的纵深，把舞台分成水平的三个层次，人物根据场面调度能从任何一个层次上场、下场。这样的安排固然也有不少优点：对于特别需要强调的人物出场，可以安排与众不同的上场路径，以达到视觉上的刺激；对于那些人物较多的场面，也可以比较自由地把需要弱化的人物遣散在各个不易被关注的区间，并随着剧情的要求而灵活变换他们之间的相对位置。然而，这也相应地把舞台空间填得更满，留白不够，限制就会更多。

当然，比起典雅大气的整体效果，这些都只是白璧微瑕，瑕不掩瑜了。

五、现场

苏州观众一向以含蓄著称，但好戏会使人情不可遏。说座无虚席还不足以形容演出当天的盛况，因为连过道里、舞台下都站满了爱越的观众们。数不清现场响起过多少次热烈的掌声，看不清多少人眼里噙着感动的泪花，唯一可以清晰听到的，是大幕拉上后爱越人还在痴痴呼喊着演员们的名字……

                               (本文发表于《戏剧文学》2008年第一期）